Blancanieves como caso

Blancanieves como caso

Paloma Checa-Gismero parte del trabajo de Pilvi Takala para preguntarse sobre los límites de la representación y la performatividad. 

realsnowwhiteMarne-la-Vallée, primavera de 2009. La artista finlandesa Pilvi Takala vestida de Blancanieves a escasos metros de la entrada de Disneyland Paris. Se ha plantando en la explanada que separa el aparcamiento de las taquillas del parque. Familias atraviesan ese espacio en una suerte de tránsito ceremonial entre la normalidad de cada una de sus vidas y la excepcionalidad del día durante el que formarán parte del universo Disney. Blancanieves saluda, recibe, conversa y se deja querer por los fans. Firma autógrafos y escucha lo que niños y mayores comparten con ella, admirados y sorprendidos ante su presencia. Ella sonríe, ellos también. El cielo sin nubes. A lo lejos, detrás, el castillo de Cenicienta reina sobre la comarca. Sin embargo, también hay una verja detrás de Blancanieves. Ahí están los boleteros, los torniquetes y la frontera entre los dos mundos. Camuflados con el resto del escenario, estos elementos del urbanismo de la fantasía pasan desapercibidos. En el tácito pacto de la visita al parque se incluye un tránsito fácil entre los dos universos, sólo marcado por la compra de la entrada.

Blancanieves lleva un rato conversando con una familia. De repente, la visita de un guardia de seguridad les interrumpe. Para sorpresa de la princesa, no puede estar ahí. No está autorizada a quedarse porque no es empleada del parque. No tiene permiso para actuar como el personaje, pues, quién sabe, quizá haga algo malo. Nervioso por si su limitado inglés deja escapar algún resquicio de ambigüedad, el guardia explica a la princesa los motivos de su expulsión. “No sabemos si hará algo malo, quién sabe”. Tras estas palabras se esconde la amenaza que la proximidad de Pilvi Takala supone para el escenario que hay tras los muros. Así se pone de nuevo sobre la mesa el eterno dilema sobre el papel del guión y la improvisación en el ámbito de lo perfomativo. El guardia es un emisario de la institución a terreno baldío –no olvidemos que el espacio que ocupa Pilvi no es estrictamente parque, pues está fuera, quizá más cerca de la textualidad dominante en los lugares que habitan cada uno de los visitantes en sus vidas corrientes-. Con su preocupación, el guardia y la institución a la que representa resaltan la importancia que cobra la condición de empleado –y del contrato de trabajo que regula dicho estatus- en la construcción física del personaje Disney. En otras palabras, el avatar de Blancanieves que es Pilvi Tavala no está autorizado pues no cumple con los requisitos institucionales que certifiquen su factualidad. Al otro lado de la cerca, otra Blancanieves sí ha firmado un contrato que regula su autenticidad. Ella, en la casa que comparte con siete enanos, recibe también a familias exaltadas, con una sonrisa tan grande como la de la primera princesa. Ambos encuentros son mágicos, pero la naturaleza de ese aura viene de fuentes distintas en cada uno de los casos.

Como se puede ver, en la pieza es fundamental el debate sobre el grado de concesión que se le otorga al guión y a la improvisación en lo performativo. No sólo determina el modo en el que la artista se relaciona con el escenario, formando contexto de un modo u otro, si no que además dicta las líneas de la relación del propio cuerpo de la artista con ese segundo cuerpo que se genera en el juego contextual. Como tantas otras veces, el discurso de la autoridad ha de nombrar lo desconocido con el único fin de tornar las posibilidades que encierra en factualidades categorizadas. El dilema sobre el grado de control a priori que se tolera en lo performativo no es nuevo. Éste nace de la doble tradición de la que bebe el giro performativo: una que pertenece al desarrollo de ciertos modelos dramatúrgicos y que deriva lo que podríamos llamar cultura como performance; y otra rama más cercana a los desarrollos que la filosofía del lenguaje experimentó desde mediados del s. XX, donde se privilegia la incoporación del texto a través de la voz. La performance como actividad que genera fenómenos culturales es, en teoría, el polo opueso a la performance como representación de la cultura (1). El caso de la pieza Snow White (2009) sirve bien para entender esta polarización y los conflictos que subraya. Un mismo fenómeno, el mágico encuentro con Blancanieves, se sostiene con dos tramoyas diferentes. Si fuera del parque es la improvisación de la artista la que propicia el vínculo; dentro, es el lazo contractual y el seguimiento de unas instrucciones lo que lo facilita. El trabajo de Takala sólo pone de manifiesto la naturaleza institucional del segundo, volviendo visible el aparato que la apuntala a través del ostracismo a la que ella, en consecuencia, acaba siendo desterrada.

Pero la primera Blancanieves también es Blancanieves si se tiene en cuentra un marco institucional diferente. La manera en la que el cuerpo de Pilvi Takala significa como princesa, en contexto con los visitantes, está estrictamente relacionada con el modo en el que ellos entienden, día a día, la relación con sus propios avatares. En el escenario de los medios de comunicación contemporáneos, no sólo son los artistas o las industrias quienes fabrican este tipo de imágenes. Esta gestualidad fue hace tiempo democratizada y es, en cierto modo, necesaria para habitar un mundo como el nuestro, construído sobre múltiples soportes simultáneos. En este sentido, el viaje de los niños y los adultos a Disneyland no es sólo un viaje físico que empieza al cruzar las vallas y al entrar a los palacios; es también un viaje temporal hacia un tiempo pasado en el que la relación entre los cuerpos de carne y hueso y los avatares a ellos asociados la dictaban instituciones de comunicación de masas de manera unidireccional. A esta relación el público tenía acceso como consumidor, exclusivamente. Para entrar a Disneyland, por lo tanto, hemos de olvidarnos que son las imágenes quienes reclaman su propio agenciamento al insertarse en un contexto; allí, la autodeterminación identitaria no se contempla: es la burocracia del reino quien la otorga previa firma de un contrato.

Las prácticas performativas han ido siempre unidas a la facultad del individuo para actuar de manera preceptiva en la exploración de su relación respecto a los marcos en los que se inserta. Se quiera o no, no pueden dejar de ser políticas. Actúan en las marismas de lo político personal y, consecuentemente, funcionan como aparatos para la denotación de las arquitecturas de las que participan. Las subrayan, las traen al frente. La relación entre lo individual y lo institucional ha sido explícita en estas prácticas desde el principio. Pienso en ejemplos más que evidentes: clásicas como el espacio Womanhouse (Los Ángeles, 1972), la AG Gallery (Nueva York, 1961); o los recientes Manifesta 6 (Chipre, 2006), y el mismo festival Performa (Nueva York, desde 2004). Pero más allá de que la negociación con la institución se tematice o no, en tanto que práctica de habitación de un marco determinado, el trabajo del artista es siempre en sí mismo negociación de las condiciones de ese mismo habitar.

Cómo se relaciona el cuerpo con ese proceso es determinado por los accidentes del escenario. Cuanto más abrupto, más trabajo se requiere, más erosión, más escamas se arrancan y caen al suelo. Mediante la práctica de la negociación, en la que se construye contexto como se tunela un subsuelo, el cuerpo en bruto incorpora en sí mismo marcas y exuda avatares. Éstos no serán nunca permanentes, pues sólo significan en tanto que en relación con los demás actores y la estructura en la que se hacen hueco. Aquellas, sin embargo, se acumulan como capas históricas particulares, constituyendo una suerte de archivo íntimo, callo del trabajo. La contingencia del segundo cuerpo exudado la vuelve cada vez más abstracto y lo prepara para la versatilidad que requiere para habitar lo virtual. El despliegue en, por lo menos, dos imágenes reafirma la materialidad del primero, y remarca su peculiar rol como trabajador o productor de avatares. Como bien explica Boris Groys, “el contenido digital o los productos que millones de personas presentan cada día no guarda relación directa con sus cuerpos; (ésta) es en tanto que alienada respecto a ellos, como lo es cualquier otra obra de arte contemporánea, lo que significa que puede ser fragmentada con facilidad y reusada en contextos diferentes” (2). Esta disección es, pues, condición sinequanon para todos los que desarrollamos parte de nuestra vida en entornos virtuales, sin importar la frecuencia ni las intenciones. Es por aquí por dónde se puede caminar hoy hacia la fusión del arte con la vida que perseguían los pioneros del arte de acción.

“La conciencia de ti mismo viene de la realización de cierta cantidad de actividad; no puedes obtenerla sólo de pensarte. Haces ejercicios, y así obtienes ciertos tipos de conciencia que no desarrollas al leer libros. Así que los videos y otras piezas para cinta que hice después iban, en concreto, de llevar a cabo ejercicios en equilibrio. Las pensé como problemas de danza sin ser yo mismo un bailarín; me interesaban los tipos de tensión que emergen cuando buscas el equilibrio y no lo consigues” (3). A finales de los 60 Bruce Nauman tenía clara la necesidad de verse poniendo el cuerpo en marcha. Trasladar la imagen de su cuerpo realizando ejercicios más allá de su repertorio cotidiano no tenía otro sentido que afianzar su potencial de significar disociado de éste. Extrañar a su cuerpo en otros soportes. Sobre la pantalla, un soporte poco dado a adquirir compromisos, la imagen que se crea es siempre distinta de la anterior. Los films de Nauman le permitían verse a sí mismo –ver su cuerpo-, pero también iniciaban una historia de corresponsalidades entre la fisicidad de su tronco, sus brazos y su cara, y la multitud de avatares que la filmación de esos ejercicios exudaba. Avatares sólo reales en la señal de vídeo, que en un momento dado, si las circunstancias lo permitían, podían llegar a negociar, todos a la vez, su modo de habitar un nuevo espacio –una sala de exposiciones, por ejemplo, o un programa de vídeo, o las páginas de un libro conteniendo stills de las películas-. Una vez que la bipartición ha tenido lugar, no hay marcha atrás. Cada una de las imágenes derivadas gozan, a partir de entonces, de agenciamiento suficiente para empezar una vida propia en entornos no necesariamente compartidos con el cuerpo del que en su día se escindieron.

El marco con el que negocia Nauman es, sin embargo, muy distinto al de la pieza de Takala. Nauman apunta con sus Self Portraits al espacio abstracto de la pantalla, pero lleva a cabo las acciones en la intimidad de su estudio. Cómodo en dos lugares donde parece que puede ser como quiera: el laboratorio personal del artista –donde todo se permite-, y la pantalla, en principio, apolítica, soportada por una infraestructura técnica que permite la decodificación de cualquier imagen –imagen que, a su vez, será mostrada más tarde en el espacio de la galería, un espacio también, en principio, apolítico-. Nauman se desdoblaba porque participaba de retóricas mediáticas regidas por reglas que anunciaban ya ese desdoblamiento. Buscaba recuperar la conciencia de su cuerpo, y ésta surgía de manera natural, en relación a lo que permitía la tecnología con la que trabajaba. En el proceso se generaba una multitud de imágenes liberadas e insertadas en un soporte ajeno a su cuerpo: la pantalla. Quizá, buscando forzar los límites. Él es sólo un ejemplo temprano de un comportamiento entonces naciente pero hoy afianzado. Se consolida entonces en el arte un modo de proceder que hoy compartimos todos en tanto que habitantes de varios entornos. Si en su momento el aura de la novedad le transfería, aún, la inocente promesa de la convivencia libre de los signos, la evidente perversidad de internet, la estructura donde sobre todo significan hoy nuestros avatares –y cuyo régimen semiótico constituye un paradigma relacional más acá también-, resalta la alienación de la que somos parte.

Esta preocupación por la creación de contexto como un proceso compartido por varios actores aparece de manera clara, también, en piezas en principio no performativas. En una entrevista con Maria Lind, el artista norteamericano Doug Ashford habla de la abstracción como una cámara apolítica utópica, “un lugar que pide ser llenado con formas” (4). Y por eso pinta. La exploración de las experiencias teatrales le conduce a crear escenarios óptimos en los que los agentes implicados puedan compartir experiencia sin, necesariamente, actuar en referencia a una historia común. En su caso, parece que el espacio abstracto –y limpio- vuelve a ser el de la galería, micro reino apartado del mundo donde las reglas de convivencia las dictan, según él, las mismas imágenes que forman la comunidad. Me pregunto yo cuán distinta es la galería del mundo on-line como escenario, ambos sostenidos por la ciega creencia en la equivalencia entre imagen y mercancía.

Parece que estos entornos abstractos o libres nos permiten ejecutar actos con el menor grado de resistencia posible por parte del marco. Es decir, en ellos, la creación de contexto obedece, en principio, sólo al actuar improvisado de las distintas imágenes implicadas. Éstas habitan un medio y conviven, en teoría, en pura contingencia. Se dice que mediante su cohabitar de este lugar antes desierto –un cohabitar basado en la yuxtaposición-, generan sentido y desarrollan, pues, una serie de enlaces particulares. Qué valor adopta cada una deriva de su propia performatividad dentro de la comunidad que integra con las demás. Es decir, la participación de una imagen en un conjunto la convierte a la vez en reguladora y presa del mismo. Pero, de nuevo, yo dudo que sigamos siendo capaces de defender la blancura de la tabula rasa. No hay escenario que no se preocupe, al igual que nuestros cuerpos, de generar su propio callo –y ética-, aunque a la vez libere avatares de sí mismo. No hay caso en el que la negociación de contexto no sea por definición conflicto.

Como en el caso de Pilvi Takala, no podemos pretender que nuestros avatares habiten los entornos en verdadera improvisación; creyendo que juegan inocentes se toparán siempre con las resistencias que cada medio ofrece. Que nuestras imágenes performen en uno u otro escenario es un tipo de gestualidad hace tiempo asumida. Que Blancanieves pueda serlo a la vez siguiendo un guión en un sitio e improvisando en otro, es algo corriente. Quizá sea la migración de esos desdoblamientos del cuerpo a terrenos en donde en principio no se les espera lo único que les vuelva invisibles a la norma. Puede que así, por un tiempo determinado, hasta que sean descubiertos, esta maniobra nos permita a nosotros, en nuestro callo, contagiarnos de la magia de habitar entornos libres.

(1) Erika Fischer-Lichte, The Transformative Power of Performance. (London: Routledge, 2008)
(2) Boris Groys, “Marx after Duchamp, or the artist’s two bodies”. e-flux journal #19, october 2010.
(3) Carl E. Loeffer (ed) Performance Anthology. A Sourcebook for a Decade of California Performance Art. (San Francisco: Contemporary Art Press, 1980)
(4) Maria Lind, Doug Ashford, “New objectivity”, en Artforum International, marzo 2013

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