Relatos del amateurismo y la autoconciencia

Relatos del amateurismo y la autoconciencia

Claudio M Iglesias observa la evolución de las ferias de arte y su proceso de institucionalización, analizando particularmente los pasos de ArteBA, la feria de arte de Buenos Aires.

Milton Friedman

Algún día vamos a darle las gracias a Milton Friedman. Puede que el día tarde en llegar, pero llegará. Por supuesto que no vamos a darles las gracias por los resultados concretos de cada una de sus políticas y recomendaciones, sino por la mirada global sobre el mercado como una fuerza capaz de auto-organizarse, y por la idea (común con su época) de que la capacidad de organización está en las cosas mismas. Mientras otros hacen un gran esfuerzo para elevar costosas metáforas de la organización política, basadas en fantasmas como el del “antagonismo,” Friedman nos dice que las organizaciones necesitan menos que un empujoncito para existir. Que casi no debemos tocarlas. No en mucho tiempo, será leído junto a ese libro tan popular de Eugen Herrigel, Zen en el arte del tiro con arco, donde se dice que el arquero debe aprender a desaprender: debe lograr que la flecha se dispare sola.

Las ferias de arte, aun si son contemporáneas de Friedman y sus teorías, tomaron el camino inverso. Empezaron como estructuras auto-organizadas y, a la manera de las instituciones favoritas de Friedman, provistas del mínimo de infraestructura administrativa. Una organización muy compacta, que se ocupaba generalmente solo de entradas y salidas de equipo y personal, alcanzaba para permitir que el mercado hiciera su juego. Casi todas las ferias tienen este tipo de organización de bajo costo. Metáfora predilecta del liberalismo: gobernar es mantener las calles iluminadas y los puertos en orden.

Pero para las ferias no fue suficiente; su crecimiento las fue volviendo espacios complejos, que necesitaban más inteligencia e infraestructura por metro cuadro. Su relación con el exterior también fue complicándose y aumentó la necesidad de gestión: con las ciudades, con los profesionales y las instituciones a los que sirven, con el público, con otras ferias. Ya no alcanzaba con llevar un registro y tener las cuentas en orden: la administración ferial comenzó a albergar funciones nuevas y, repentinamente dotada de alguna percepción de sí misma, la feria comenzó a mirarse en un espejo. Ahora era algo parecido a un organismo con cerebro y brazos. Un costoso organismo con cerebro y brazos, diría Friedman.

Así comienza la fase moderna de las ferias de arte, como seres esencialmente gubernamentales, compuestos de decisiones y diseños burocráticos, de programación, de segmentos curatoriales, de identidades gráficas. Ya más parecidas a los gobiernos e instituciones que tapizan las avenidas con sus carteles y llenan los aforos con sus actividades, las ferias perdieron lazos con las antiguas fraternidades de productores-vendedores independientes, que apenas si necesitaban de la administración externa. Se profesionalizaron, en una palabra.

Este nuevo ser, híbrido de materia y voluntad, comenzó a moverse sin demasiada paciencia y con torpeza, buscando relevancia en un ambiente dominado por nuevas especies institucionales. Desde los noventa, las ferias de arte llaman la atención con sus programas de charlas y conferencias, en un contexto general en el que casi todas las instituciones del mundo del arte redefinieron sus posibilidades de existencia, conquistando nuevos nichos y asegurando los ya disponibles, o sencillamente desaparecieron.

En Buenos Aires, el paso de un estadio al otro coincidió con la crisis de 2001 y el subsiguiente realineamiento de la política económica nacional. Fundada en 1991, en el subidón de los discursos públicos visionarios sobre la globalización y la apertura de fronteras, a lo largo de los noventa arteBA estuvo arrumbada en un par de salas del Centro Cultural Recoleta, sin mucho llamar la atención de nadie: sin galerías de arte contemporáneo que funcionaran en la ciudad, era difícil encontrar producción posterior a 1960 y, sobre todo, era difícil encontrar producción relevante en medio de un mercado secundario de obras sin mucha proyección. Fue con un cambio de administración, con el cambio de siglo y con el nuevo subidón de discursos públicos que trajo la crisis, esta vez vinculados a la defensa de la producción argentina (lo que una histórica gacetilla de prensa caracteriza como “orgullo nacional”) que arteBA atraviesa transformaciones notorias, desarrollando alrededor de su tejido ferial primario un exoesqueleto de actividades curadas, conferencias, micro-muestras. Muchas de estas transformaciones equivalen a una especie de sobre reacción: la misma feria (y un lector de Bruno Latour diría que no es la misma) que estuvo diez años dándole la espalda al arte contemporáneo se apresta, pocos años después, a deshacerse de las galerías que quieren seguir vendiendo grandes maestros argentinos.

Lo que una conciencia emergente reconoce como  la principal amenaza para su supervivencia es lo que puede interrumpir las condiciones de circulación que le permitieron emerger.  Una feria de arte contemporáneo desligada de los circuitos del arte contemporáneo desaparecería, más en una ciudad en la que todo lo que es librado a su inercia tiende a volar con el viento. Siendo virtualmente muy difícil convencer a una galería de otro hemisferio de viajar a Buenos Aires a probar suerte, lo principal era asegurarse una buena circulación de galerías locales; no existiendo casi galerías locales, fue necesario inventarlas. La historia de arteBA como una institución exitosa, casi la única en este aspecto en Argentina, se debe a la temprana visión de que era necesario formar al público al que la feria buscaba proveer. Tal vez, una preocupación más estalinista que neoliberal: formar al sujeto al servicio del cual se desea trabajar, con un programa de crecimiento a tasas monstruosas detallado de antemano. Y formarlo así sea a las patadas.

Fue en 2002, precisamente, cuando la feria extiende su rango de acción a la caza de colectivos y grupos de artistas jóvenes, movilizados a convertirse en “galerías” en el pico de la agitación cultural posterior a la crisis. En 2005, la feria dio al programa su articulación definitiva, con el ojo puesto en convertirlo en una referencia regional. Así nació el Barrio Joven, una sub-feria dentro de la feria, con aranceles reducidos, sponsors de gaseosas, permanente clima de festejo o de final de festejo y, sobre todo, sueños compartidos que duran casi invariablemente dos años, el margen que una galería tiene para usufructuar el programa antes de pasar a la sección mayor, imprevistamente identificada con la senilidad.

Como violinistas en la escuela secundaria de un Koljoz junto al Volga en los años cincuenta, los galeristas jóvenes de Buenos Aires fueron reclutados a la marchanta, prácticamente por azar o en orden de aparición. Un trámite expeditivo bastaba para tener garantizado un espacio de exhibición en la feria que se propuso profesionalizar y jerarquizar el arte argentino. Pero el subsidio que permite a una veintena de galerías sin existencia previa tener su primera participación en la feria es el mismo que encarece los gastos del resto. ¿Qué diría Friedman a estas alturas?

En verdad, gracias a su programa para fomentar el galerismo joven, generando un campo de prueba y error de unos cien metros cuadrados, la feria se permitió crearse un mercado cautivo de galerías. Fomentó la demanda. Pero fuera de la feria, y el resto del año, esta política tuvo un efecto ecológico igualmente obvio. La ausencia de otros agentes dotados del mismo impulso competitivo dejó a arteBA, casi sin querer, en una situación dominante sobre el mercado de trabajo de los jóvenes. Sin sistemas de financiación ni espacios universitarios capaces de reabsorber parcialmente su propio output, los dos mil fueron otra vez una década en la que las alternativas posibles para los artistas jóvenes se limitaron casi exclusivamente al tipo de galerismo amateur que arteBA, casi sin quererlo, reprodujo incesantemente desde mediados de la década. El acceso al mercado que representaba la participación en la feria volvió virtualmente imposible hacer otra cosa. Todo tipo de proyectos, desde librerías hasta grupos de estudiantes, podían participar como galerías de una de las instancias más vibrantes de la escena artística regional (siguiendo a las siempre eufóricas gacetillas de prensa), lo que eventualmente redunda en un desincentivo a cualquier otra actividad que no implique abrir una galería. Algún día, estoy seguro, vamos a releer a Milton Friedman.

2 comentarios
  1. dani dijo:

    Excelente artículo. Podría indicar a qué libro de Milton Friedman hace referencia? Gracias!

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