De vigilancia, mercenarios y performatividad

Paloma Checa se acera a la idea de imagen digital de la mano de Hito Steyerl. ¿Cómo actua una imagen digital? ¿Qué distancia hay entre el poder de una imagen y una imagen de poder? Imagen, guardas en museos y performatividad. 

De vigilancia, mercenarios y performatividad

Hito Steyerl, Security Officer Ron Hicks, 2012

El pensamiento moderno enlazó el teatro con los placeres del cuerpo, poniendo uno como soporte de representación del otro y reforzando la creencia en el primero como un medio a través del que aprender valores morales. Representar un personaje colocaba a éste más cerca del espectador, y la empatía hacía el resto. Por el contrario, la estética kantiana asignó a la representación visual un lugar más cercano al pensamiento racional. A través de la vista se llegaba de manera más directa a aquello que la pintura quería comunicar; la vista, solo ella bastaba para participar de un arte más serio –en el peor sentido de la palabra-. Dos arquitecturas diferentes se pensaron para acoger a cada uno: el espacio de la galería –que del salón acabó siendo limpio, blanco, inerte-, y el del escenario –variable, donde tenía lugar el movimiento y el juego de las luces-. Como señala Dorothee Richter, a partir de la postguerra en Europa empiezan a darse prácticas artísticas y teatrales que ponen en cuestión los límites de los géneros. Éstas provocan el choque entre el escenario y la galería. La sala de exposiciones se ha ido consolidando, con los años, como un espacio para la escenificación de narrativas concretas, tal y como lo era antes en exclusiva el escenario de la sala de teatro.

Brian O’Doherty ya denunció en su prominente libro Inside the White Cube el vacío de cuerpos humanos al que se tenía sometida a la galería de arte en su ideación. Ni siquiera, decía, aparecían cuerpos en las fotografías de instalación de las muestras, reforzando así la imagen de estos espacios como utopías cartesianas absolutamente distantes de su realidad; contenedores de representaciones y narrativas.

El vídeo Guards (2012), de Hito Steyerl, recupera la crítica a la creencia en la galería como espacio en blanco y reclama su valor como lugar para la escenificación de los relatos que normalmente pasan desapercibidos. Lo hace prestando atención a uno de tantos: en este caso, la vida profesional pasada de los guardas de las exposiciones. Dos vigilantes de sala, uno del Institute of Contemporary Art Chicago y otro del Museum of Contemporary Art San Diego, se convierten en protagonistas de un vídeo sobre la versatilidad profesional y la potencia del trabajador para performar en un sentido u otro el sustrato de su entrenamiento.

La cámara sigue a los dos vigilantes de sala en sus paseos por el ICA. Paseos de reconocimiento, en los que los actores actúan de sí mismos resaltando su vinculación con su pasado como agentes de fuerzas de seguridad. Las piezas de arte aparecen en todo momento tapadas de negro, con filtros de desenfoque o pintadas digitales de rosa o verde. Los agentes, agachados, manos en las cartucheras, hombros tensos, brazos alerta, mirada a ambos rabillos del ojo, oídos bien abiertos. Pasos de puntillas, a poca velocidad, silenciosos, por una y otra de las salas. Al acecho del peligro potencial. Dentro de un museo pocos se plantearían la posibilidad de un ataque terrorista. Quizá sea uno de los lugares donde menos esperamos que estas cosas sucedan. Pero Ron y Martin han sido formados como agentes de seguridad: uno es ex policía y el otro ex militar. Su idea de la seguridad viene determinada por su vinculación a la industria de la seguridad nacional armada. Su sentido de la alerta nace en aquellos entrenamientos, donde fue pulido y dotado de una gestualidad determinada. Hito Steyerl funde con esta obra las barreras entre el escenario y la galería.

Pero ¿para qué? ¿Qué necesita representar Steyerl en estos veinte minutos en bucle? ¿Por qué elige para ello el espacio de unas galerías de museo y dos actores tan particulares? Parece que tras toda apuesta por una belleza ordenada e iluminada lo que se esconde es siempre la violencia de ciertas abstracciones. En Guards se quiere poner el cuerpo del actor al servicio de la representación de la violencia a la que el cuerpo de los trabajadores está sometida. En este caso, los cuerpos de Martin y Ron se presentan como cuerpos conflictivos que performan su pasado como agentes de seguridad nacional en su nuevo personaje de guardas de museo. Esa gestualidad pasada hace aparición a través de la segunda y sirve como hipérbole de la vigilancia que opera sobre toda galería de arte. Pero las alusiones de Steyerl van más allá. El cuerpo de todo trabajador de arte es ya, por requisito a priori, un cuerpo versátil capaz de significar en una pluralidad de contextos, de vivir en la tensión temporal y espacial de cambiar de lugar de trabajo cada poco tiempo y de adaptar sus registros a las nuevas situaciones. Si en las décadas de los 60 y los 70, ser trabajador del arte implicaba jugar con la libertad de redefinir los términos en los que cada uno significaba dentro de las instituciones del mundo del arte –si era en sí entonces un acto de crítica institucional-, serlo hoy es habitar el sistema de acuerdo a los dictados del neoliberalismo, que ya incluye esa facultad de plurisignificación en su sistema de flujos con la etiquera de pluriempleo –hoy es reproducir con nuestro cuerpo esa facilidad contorsionista que se demanda de cada uno de nosotros-. El trabajador precario es un tema del que ya ha hablado Steyerl en otras ocasiones. Lo presenta como síntoma y necesidad del capitalismo avanzado. El trabajador mercenario, como ella lo llama, revive la condición de mercancía de todo cuerpo, objeto e imagen en este sistema. El mercenario es intercambiable, hasta cierto punto maleable, estirable, compactable, adaptable. Es abstracto, en cierta medida, casi tan abstracto como el código. Ron Hicks y Martin Whitebread tuvieron que “volverse versátiles” al no poder seguir trabajando en sus antiguos empleos. Por muy especializada que fuera su formación, acabaron encontrando un lugar donde su particular gestualidad sí tenía un sentido. Cualquiera podría argumentar que la galería de arte es, de acuerdo al ideal modernista, un terreno fácil en el que significar junto a otros objetos. Steyerl la presenta aquí como el lugar paradigmático del capitalismo acelerado, un espacio en principio limpio pero condicionado por infinitas tensiones políticas y económicas que sólo dejan entrar a lo infinitamente adaptable. En una conversación que mantiene con Daniel Rourke en Rhizome, Steyerl dice de esta condición: “ (…) expresan las tensiones [de] los mundos mediáticos globalizados dentro de la post-democracia y el capitalismo acelerado. Sus artefactos pueden ser arte y factos”.1

Guards es un vídeo ensayo sobre el concepto de imagen pobre de Steyerl. La condición del mercenario afecta hoy, de manera más naturalizada, a las imágenes. De ellas se espera –y lo hacen- que se adapten a contextos nuevos en cada momento, que perfomen de un modo u otro en función de quién las acompañe o de en qué escenario se las inserte. Como Ron y Martin cada una tiene una herencia propia, tiene cara y cuerpo, pero esto es lo de menos pues está puesto al servicio de su versatilidad. La analogía entre imágenes y todo lo demás ya la expresa Steyerl en los siguientes términos: “Las imágenes se han materializado en la forma de nuestros propios cuerpos. Las imágenes no representan la realidad; crean la realidad, son una segunda naturaleza”2.

Análoga a la figura del trabajador mercenario Steyerl desarrolla la de la imagen pobre. A éstas se las ha negado lugar alguno en la estructura de clases de las representaciones, son capaces de aparecer en uno u otro nivel y de actuar en función de lo que de ellas se demanda. Han sido despojadas de su historia, han sido pegadas, cortadas y redimensionadas. Lo serán otros millones de veces. Estas estrategias de dislocación pueden ser vistas tanto como actos de liberación de los pesos que la tradición de significar de un modo u otro en la galaxia de las representaciones puede imponer. Pero pueden también ser entendidos como los pasos de un proceso de paulatino desarraigo y pérdida de referentes y sentido del origen. Las imágenes pobres, para Hito Steyerl, son el lumpenproletariado en la sociedad de clases de las apariencias; son capaces de performar como lo que tengan que performar, y se adaptan a ello. Yo me pregunto, ¿son los guardas del museo los equivalentes en cuerpo y persona de estas imágenes pobres?

En tanto que desarraigada, la imagen pobre ha de estar vigilante. No tener sentido del pasado ni del futuro la sitúa en un presente continuo en el que pasa de ocupar una función a ocupar otra en relación a cómo haya de significar en un contexto determinado. Es actriz en un contexto, formando contexto con él, y su sentido se deriva de la posición que en cada caso en él ocupe. Ha de estar vigilante, alerta, por ver cómo es ella misma en cada ocasión. Algo parecido ocurrió con Ron y Martin –y con tantos otros-, alerta en su caso por el crimen que puede desencadenarse en las salas del museo, pero también vigilantes a la nuevas nuevas propiedades que de ellos se demandarán en los nuevos contextos que pasen a habitar, tras dejar de formar parte de esta red, al tener que entrar en otra-. Leyendo a Gabriel Tarde acordamos que lejos queda ya el tiempo en el que la identidad –de la imagen, del trabajador- se formulaba en relación a lo que éste era, al verbo ser; parece que ahora ésta se formula en relación a las características que puede adoptar, al verbo tener, –y que, a mi juicio, son empuñadas, como armas, en el mismo acto de performar en una situación dada, en una situación contextual determinada-. Este conjunto de características o propiedades configuran un repertorio de gestualidades que van sumándose, como capas, a la historia del actor (de la imagen). En el caso de Ron y Martin queda claro que hay un sustrato determinado, el aprendizaje físico de cómo sacar la pistola en sigilo, de cómo caminar en puntillas entre esculturas, de cómo agudizar el oído para distinguir al infiltrado. Ellos hacen uso de ese repertorio para posicionarse de un modo determinado en un contexto profesional en el que han de insertarse. Como los jpgs, aparecen en un momento dado para cumplir una función clave dentro del marco semántico concreto que es esa comunidad de signos. O así lo presenta Steyerl.

Queda claro como desde los noventa se apunta de manera paulatina a una sobre identificación de la construcción de la idea de humanidad con el referente de las imágenes. Sin duda los modos en los que éstas han pasado a comportarse en entornos online han determinado muchos de nuestros comportamientos en lo offline. Nos comunicamos, nos movemos, nos amamos hoy en parte en función de cómo hemos aprendido a hacerlo en el espacio de la pantalla. Marisa Olson elabora en detalle la definición de lo que ha pasado a llamar postinternet. En su ensayo Postinternet cita algunos de los rasgos que Artie Vierkant identifica en ciertos comportamientos de las imágenes digitales, como una “idea ubicua de autoría”, el “desarrollo de la atención como moneda de cambio”, el “colapso del espacio físico en la cultura de redes”, y la “infinita reproductibilidad y mutabilidad de los materiales digitales”, y pasa a señalarlos como puntos que hacen que “las imágenes no sólo puedan circular o significar de un modo especial, sino que además son parte de un conjunto totalizador de condiciones, casi universal y aún no discutido suficientemente, que es aplicable a todo el arte en la medida en la que implica que todo arte transporta las condiciones de red en las que vivimos”3.

Si bien está claro a mi juicio que estos rasgos de naturaleza casi estructural vienen a determinar cómo las imágenes performan en entornos online, y que además condicionan en gran medida nuestras relaciones más allá de los contextos virtuales, me niego a defender que poseen la autoridad para monopolizar las maneras en las que nuestros cuerpos se comportan, en solitario o en comunidad. En el vídeo de Steyerl, los guardas actúan de sí mismos haciendo brotar esa historia personal constitutiva que les define más allá del modo en el que signifiquen en el contexto determinado del espacio del museo. Yo estoy escribiendo, generando una imagen de mi misma que habitará soportes de lectura inmateriales. Escribo, lo hago más veces. Martin, Ron y yo tenemos cada uno un cuerpo, con cicatrices, zonas sensibles e historias médicas. Escribir hoy sobre performatividad tiene que tener en cuenta no sólo la filiación de este término con los estudios de teatro (tanto las ramas que defienden la importancia del cuerpo como las que se inclinan por destacar la de la voz), si no el conjunto de análisis del gran paradigma representacional de nuestro tiempo, el de las imágenes digitales. Pero convertir a las imágenes (y en concreto a aquellas que Hito Steyerl ha denominado pobres, de manera tan acertada) en imágenes de nosotros mismos nos coloca en terreno pantanoso. Si las tomamos como modelo de actuación, siguiendo el guión al pie de la letra, nos acabamos identificando también con el estrés al que están sometidas. Ojo, porque quizá con toda esta subscripción lo que en realidad estemos haciendo sea naturalizar las tensiones que las definen para naturalizar en nosotros, después, cuestiones hasta ahora incómodas que sí entran ya en nuestra definición de precariedad.

Referencias.

Bruno Latour. Networks, societies, spheres: reflections of an actor-network theorist. Fecha de consulta: 21/12/2013 http://www.bruno-latour.fr/sites/default/files/121-CASTELLS-GB.pdf

Brian O’Doherty. Inside the White Cube (Berkeley: University of California Press, 1976)

Marisa Olson, Postinternet, en Arte postinternet (Mérida: Cocom, 2014)

Dorothee Richter. When truth discourse meets spectacle. On Curating #15. Fecha de consulta: 21/12/2013 http://www.on-curating.org/documents/oncurating_issue_1512_small.pdf

Hito Steyerl, David Rourke; Artifacts: a Conversation Between Hito Steyerl and Daniel Rourke. En Rhizome.org. Fecha de consulta: 10/12/2013 http://rhizome.org/editorial/2013/mar/28/artifacts/

 

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