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Archivo del Autor: Rosa Lleó

Peter J. Russo is director of Triple Canopy. From 2009 until 2012 he organized Printed Matter’s NY Art Book Fair at MoMA PS1. Triple Canopy is a magazine based in New York that encompasses digital works of art and literature, public conversations, exhibitions, and books. This model hinges on the development of publishing systems that incorporate networked forms of production and circulation. Working closely with artists, writers, technologists, and designers, Triple Canopy produces projects that demand considered reading and viewing. Rosa Lleó interviews Peter J Russo.

The biggest problem in art criticism today is the lack of actual criticism. Interview with Peter J Russo

Peter J Russo at "ARCO(e)ditorial presents: Models and methods. Art, writing, distribution".

Peter J Russo at “ARCO(e)ditorial presents: Models and methods. Art, writing, distribution”.

Rosa Lleó: Triple Canopy is an online magazine that is not as well-known in Europe as it is in the USA, so perhaps you could you tell us, from your personal point of view, about its beginning, how and why it was created and what was its aspiration?

Peter J. Russo: Before becoming interested in contemporary art, I ran a record label called Livewire with some friends. We released recordings of our friends’ bands, published zines, and printed what now seems like thousands of t-shirts. That experience encouraged me to think critically about how culture circulates and is distributed to a broader audience, particularly work that is often considered obscure or difficult to understand. Around 2008, a group of friends began hosting meetings with the aim of founding a magazine. We weren’t sure if the magazine would be published online, as a PDF, or in print after all. Ultimately, it seemed that the Internet was the challenge at hand—to rethink our encounters with art and literature on the Web, which at that point felt fairly impoverished or relegated to a niche interest in exploiting the Internet’s glitches, in the case of Net Art. At the same time, we were thinking about the history of ”new media” publications—in particular Aspen, which had been reconfigured for presentation online by UbuWeb, a useful model for us.

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En diciembre de 2012, Oriol Vilanova presentó en el FRAC Champagne-Ardenne de Reims la obra de teatro Goodbye. Una performance en la que se imagina la destrucción del museo del Louvre. Se representó en un escenario vacío. Tan sólo un foco iluminaba la escena y una niña se movía de un lado al otro, improvisando. Una voz en off reflexionaba sobre este acto iconoclasta. Pero Goodbye también es una publicación que va más allá del simple registro de la performance para convertirse en un libro de artista.

Sobre la desaparición de un museo. Entrevista a Oriol Vilanova a raíz de la presentación de la publicación “Goodbye”

vilanovaRosa Lleó: La idea del vacío, y sobretodo en relación al espacio expositivo ya había aparecido en anteriores obras tuyas como Ellos no pueden morir (2011), donde tres personajes: Walt Disney, Lenin y Salvador Dalí reflexionaban sobre la inmortalidad. O en Mirador, donde el espacio expositivo, en este caso una capilla, albergaba solamente una barandilla de hierro que dividía la sala. En Goodbye asistimos a uno de los actos de iconoclastia más difíciles de imaginar. ¿Cómo se relaciona este hecho con otras piezas tuyas completamente diferentes, en las que precisamente se da un exceso de información iconográfica?

Oriol Vilanova: Me gusta trabajar con opuestos llevados al extremo. En mi trabajo existe una vertiente iconográfica y su lado opuesto, desde una colección perpetua de postales de arcos de triunfo, cuya densidad de imágenes es extrema, hasta la desaparición total de parte de nuestro imaginario en el caso de Goodbye. Además, existe otro vacío que es el de no saber de dónde ni quién ha generado el desastre que sería la destrucción de tal museo. También me interesa la idea de patrimonio, cómo entendemos una forma del pasado que coexiste en el presente y cómo la obsesión por conservar y archivar no ha parado de crecer exponencialmente desde la segunda guerra mundial. En realidad, la conservación del patrimonio nace después de la Revolución Francesa, después de una serie de actos iconoclastas que pretendían eliminar todo lo que hiciera referencia a la monarquía y a la iglesia. Y al cabo de poco se crean las normativas para conservar los bienes comunes y con ello el Louvre.

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Luiza Teixeira de Freitas is, with Manuel Segade, the curator of the #Opening programme at ARCOmadrid, which is dedicated to young galleries. Together with her father they direct the Teixeira de Freitas Collection that has developed a specific part in artists books, editions and ephemera in parallel to its main works. 

Collecting pages. Interview with Luiza Teixeira de Freitas

Art & Project Bulletins Box © 20th Century Art Archives, Cambridge, UK

Art & Project Bulletins Box © 20th Century Art Archives, Cambridge, UK

Rosa Lleó: For this interview, I would like to focus specifically on your interest and relation with artist books and editions, so perhaps we can start from the beginning. What was your inspiration and stimulation, and what were your firsts acquisitions for the collection?

Luiza Teixeira de Freitas: I have been working with my father’s collection for nearly 12 years now. He has built a contemporary art collection that for a decade was curated by Adriano Pedrosa and dealt with artworks that directly or indirectly referred to architecture, construction and de-construction. Three years ago the collection shifted to a new focus in books, literature, words and linguistics. The shift was very organic but it had its starting point in the creation of a new collection —independent from the one I just referred— of artist books. It started mainly through a slight nostalgia of what was done in the end of the 60s and the beginning of the 70s in Conceptual Art, where the concept was at the centre stage of creation. It meant taking a step back from the frenzy of the art world of nowadays, slowing down and understanding a different way of looking at art.

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Reedit, remodel

Rosa Lleó analiza el deseo de recuperación de las revistas de arte como material de estudio, ejemplo de una época y base para planteamientos expositivos renovados. 

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Aspen, colección MACBA

A estas alturas ya empieza a resultar cansina la típica frase de que los 2000 están dominados por el prefijo reReedición, re-enactment, re-interpretación son palabras constantemente utilizadas para definir todos los productos de la cultura. Me atrevería a incluir otra: recuperación del fondo infinito de la historia con minúsculas. Y eso, a pesar de que tienda a repetirse, es bueno.

El caso de estudio de este texto son las revistas que, a diferencia de la música –cuya gran mayoría se encuentra en los infinitos archivos de Spotify y Youtube–, no aparecen  mayoritariamente escaneadas en Internet. Ni mucho menos. Además todos sabemos que no es lo mismo. Como sucede con los discos de vinilo, no se pueden abrir ni tocar en su versión digital. Ni pasar página. Las revistas las tienes que comprar, a precios generosos, o ir a la biblioteca especializada para hojearlas con guantes blancos. ¿Cuál es la manera “menos peor” de leer y exponer este tipo de material efímero hoy en día? ¿Reedición o relectura crítica?

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